L'enquête infinie - Pacôme Thiellement

 L'enquête infinie - Pacôme Thiellement

Sphinx Hôtel

Le problème de ce monde, c’est qu’on y est entré comme dans une histoire qu’on a attrapée en cours de route, une histoire dont on a raté le début. Et on passe notre vie à ramer comme des dingues pour rattraper ne serait-ce que le synopsis des épisodes précédents. C’est d’autant plus compliqué que, non seulement cette histoire nous est arrivée incomplète et remplie d’incohérences, mais, régulièrement, les événements qui composent l’arc narratif principal, et dans lequel nos vies se retrouvent malgré elles impliquées, changent de sens. Quand ils ne changent pas carrément de structure, de personnages principaux, de géographie, de direction éthique ou de coloration spirituelle. On doit tout reprendre depuis le début de nombreuses fois dans notre vie. Notre vie est un roman qui change sans cesse de genre, de style, de structure, de titre. Notre vie est une enquête sur le sens de la vie.

Le problème de ce monde, c’est qu’on doit encore consolider les décors et recoudre les costumes alors même qu’on est déjà en train d’y vivre. Il ressemble à ces rêves dans lesquels nous nous retrouvons sur une scène de théâtre pour jouer un rôle dont nous n’avons jamais appris les répliques, alors que quelqu’un nous souffle des paroles incohérentes et que le public nous regarde, sidéré. Non seulement nous avons du mal à retaper notre propre histoire, non seulement la plupart des événements qui en orientent le sens glissent comme des pièces de monnaie sous les buffets et derrière les armoires ou se retranchent dans la partie la plus obscure de notre âme, mais on doit aussi composer avec les incertitudes du récit collectif ou les ambiguïtés régulièrement mises à jour de notre propre système référentiel, quand ce ne sont pas les petits secrets de notre récit familial. Et ce drame individuel et collectif se rejoue dans chaque vie, dans chaque espace, dans chaque temps, dans chaque monde. Notre vie est une pièce jouée dans un théâtre en ruines. Nos plus belles répliques sont hurlées alors que l’orage détruit les derniers éléments du décor. Le secret du personnage principal est enfin révélé alors que les derniers spectateurs sont déjà partis depuis longtemps. Les rêves que nous faisons chaque nuit sont mille et une fois plus cohérents que l’histoire collective qu’on nous demande d’accepter comme le socle sur lequel notre histoire personnelle se déroule. Ils sont mille et une fois moins étranges et moins indéchiffrables que celle-ci.

Le problème de ce monde, c’est qu’il a beau n’avoir aucune réponse à nous donner, il continue à nous demander de lui poser des questions. Il est insatiable et décevant. Il nous harcèle et se retire au moment où nous cédons à ses avances. Il nous dégoûte, puis il nous séduit, nous raconte des fadaises et nous abandonne. Il fait mine de nous instruire et nous laisse idiot. Et au centre de chacune de nos vies, au moins une fois par vie, nous nous confrontons au mystère des origines, à l’obscurité du parcours individuel de chacun, à son inscription dans le récit collectif, à notre incertitude sur les fins dernières. De grands systèmes sont construits pour servir de soutien provisoire à la violence de notre confrontation au mystère, mais ils ont la solidité d’un filet qui ne pourra contenir qu’un seul poisson. Ils sont comme un joker qui ne pourra être utilisé qu’une fois par vie. Ces grands systèmes sont religieux, philosophiques, politiques, économiques. Plus ils sont simplistes et tordus, plus ils sont partiels et contournés, et plus longtemps ils réussissent à s’imposer comme le grand récit collectif dans lequel chaque petit récit individuel peut s’inscrire. Mais aucun n’a réussi à prendre à la fois la totalité de l’espace et la totalité du temps. Ils se sont tous retrouvés limités par quelqu’un, quelque part, pour une raison quelconque. Ils n’ont jamais réussi à s’imposer à l’humanité entière. À partir du moment où la limite au système d’explication du monde nous semble plus pertinente que l’explication elle-même, on se fait enquêteur, ou exégète. Dans un monde sans énigme, il n’y aurait pas besoin d’enquête. Un monde explicable n’aurait pas besoin d’exégèse. Malheureusement ou heureusement, ce monde n’existe pas. Heureusement ou malheureusement, ce monde nous semble malgré tout possible alors même que nous savons qu’il n’existera jamais.

Le problème de ce monde, c’est que sa signification est toujours, peu ou prou, de l’ordre du fantasme ou de l’hallucination. Dans un monde dont le sens serait clair et sans ambiguïté, il n’y aurait pas besoin d’enquêter sur quoi que ce soit. Il n’y aurait peut-être même pas besoin de parler. Mais il y a toujours une faille dans la structure du cosmos, une contradiction dans la vision du monde, une erreur dans le système de la machine. Et il y a toujours matière à enquête ou à exégèse, et toujours des hommes pour se sentir temporairement investis de la tâche impossible de mener celle-ci ou celle-là. Lorsqu’on se prête au jeu de l’exégèse, et qu’on ne se considère pas suffisamment satisfait de la conception du monde que l’on a peu ou prou adoptée et qui s’est progressivement transformée en ornières pour ne pas avoir à prendre en compte tout ce qui la met en péril, on se retrouve à nouveau à errer, comme le Mat du Tarot. Le problème de ce monde, c’est qu’on y passe par toutes les cartes de Tarot, encore et encore, sans jamais que le jeu ne s’arrête. Le problème de ce monde, c’est qu’il ne s’arrête jamais. Il ne s’arrête jamais de tourner.

 

Théâtre Antonin Artaud

À mesure qu’il avance dans la rédaction des textes du Théâtre et son double, la grande question d’Artaud est de moins en moins celle du Théâtre et de plus en plus celle du Double. Mais Artaud ne fait pas référence au doppelgänger des légendes germaniques et des contes fantastiques. Il fait référence au Ka de la métaphysique égyptienne, qu’il est quasiment le premier à faire résonner aussi fortement dans son parcours individuel. La réflexion sur le Ka nourrit toute la réflexion de l’essai crucial « Un athlétisme affectif » : « Pour se servir de son affectivité comme le lutteur utilise sa musculature, il faut voir l’être humain comme un Double, comme le Kha [sic] des Embaumés de l’Égypte, comme un spectre perpétuel où rayonnent les forces de l’affectivité. Spectre plastique et jamais achevé dont l’acteur vrai singe les formes, auquel il impose les formes et l’image de sa sensibilité. C’est sur ce double que le théâtre influe, cette effigie spectrale qu’il modèle et comme tous les spectres ce double a le souvenir long. Je peux avec le hiéroglyphe d’un souffle retrouver une idée du théâtre sacré. »

Il ne s’agit pas seulement de théâtre mais de vie. À partir du Théâtre et son double, et de l’absence de Théâtre de la Cruauté qui l’accompagne, Artaud va vivre ce qu’il a annoncé, non pas sur scène, mais à même son propre corps. Le Théâtre de la Cruauté, ce n’est rien d’autre que la vie d’Artaud après Le Théâtre et son double, et pour commencer ce Voyage au pays des Tarahumaras où Artaud cherche la confrontation avec des forces qui lui fassent voir son Ka. « Les Tarahumaras ne craignent pas la mort physique, explique Artaud dans le livre publié en 1945, le corps, disent-ils, est fait pour la disparition. C’est la chute ultérieure de leur Double qu’ils redoutent par-dessus tout. Ne pas prendre conscience de ce qu’il est, c’est risquer de perdre son Double. »

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Rappelons que les composantes de l’être humain selon les Anciens Égyptiens ne se réduisent pas à la tripartition âme-corps-esprit mais sont beaucoup plus nombreuses, parmi lesquels Ren (notre nom secret), Ba (l’identité céleste, représentée comme un oiseau avec un visage d’homme), Ka (le double énergétique qui se sépare du corps lors de la mort et continue le voyage : « le seul guide vraiment fiable à travers le monde des morts », dira de lui William Burroughs, probablement le poète visionnaire le plus sérieux depuis Antonin Artaud) et Shout, l’ombre – qui conditionne notre passé comme le poids des vies précédentes sur l’actuelle. Isolée, séparée du reste des âmes, cette dernière peut vraiment devenir dangereuse après la mort du sujet.

Le Démon des hommes

Dans Les Jeux et les Hommes, un essai publié en 1958, Roger Caillois propose une classification des activités ludiques à partir d’une subdivision en quatre types : agôn, les jeux de compétition ; aléa, les jeux de hasard ; mimicry, les jeux d’imitation ; et ilinx, les jeux de vertige. Peut-être que, à cet exemple, doit-on distinguer quatre types de narration : les récits de combats (l’Iliade, les poursuites de criminels, les récits de superhéros) ; les récits d’errances (l’Odyssée, les films d’Antonioni, les road movies), les récits de métamorphose (les romans d’apprentissage, les origin stories) ; enfin les récits de vertige : la découverte d’une faille dans la réalité, un tunnel qui nous plonge dans le labyrinthe de malheurs. Il y a aussi des amours agonistiques (Shakespeare et Emilia Lanier, les sickamours) ; des amours aléatoires (Swann amoureux d’Odette : une fille qui n’était pas son genre) ; des amours qui vous modifient (Le Surmâle, La Dragonne) ; enfin des amours qui vous font plonger dans l’abîme : Aurélia de Nerval ; Nadja amoureuse de Breton. Ou l’amour dépeint dans le plus obsédant des films d’Alfred Hitchcock : Vertigo, en français Sueurs froides, sorti lui aussi en 1958.

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D’entre les morts est déjà une réécriture de Bruges-la-Morte de Georges Rodenbach publié en 1892. Dans ce roman court et proche de la nouvelle symboliste ou du poème en prose, un homme, Hugues Viane, voit sa femme mourir et quitte la ville dans laquelle ils vivaient, Paris, pour s’installer dans une ville « morte », Bruges : « Une équation mystérieuse s’établissait. À l’épouse morte devait correspondre une ville morte. Bruges était sa morte. Et sa morte était Bruges. Tout s’unifiait en une destinée pareille. » Un jour, il y fait la rencontre d’une danseuse lilloise, Jane Scott, qui lui rappelle sa femme. Il en tombe éperdument amoureux, et s’entête à la faire ressembler davantage à son amour défunt. Mais cette tâche est vaine : « À force de vouloir fusionner les deux femmes, leur ressemblance s’était amoindrie. Tant qu’elles demeuraient à distance l’une de l’autre, avec le brouillard de la mort entre elles, le leurre était possible. Trop rapprochées, les différences apparurent. » Jane est infidèle et cruelle. Estimant qu’elle profane la tâche de porter la mémoire de sa femme à laquelle il l’a assignée, Hugues l’étrangle, et soudain les deux femmes fusionnent : « Les deux femmes s’étaient identifiées en une seule. Si ressemblantes dans la vie, plus ressemblantes dans la mort qui les avait faites de la même pâleur, il ne les distingua plus l’une de l’autre – unique visage de son amour. Le cadavre de Jane, c’était le fantôme de la morte ancienne, visible pour lui seul. »

Portrait de l’artiste en homme

Aussi étrange que cela puisse paraître, Fellini ne voulait pas initialement faire du héros de Huit et demi un réalisateur de cinéma. Il voulait que ce soit n’importe qui et qu’il fasse n’importe quoi. Le projet initial du film, expliquera encore le cinéaste, était de faire le « portrait d’un homme, un jour quelconque de sa vie » avec toutes les formes de narration mises à disposition. « Au seuil de la quarantaine, un homme quelconque interrompt le cours de son existence en faisant une cure thermale. Plongé dans les limbes de boue et de vapeur, il repense à ses problèmes, se confronte aux autres, reçoit les visites simultanées de sa femme et de sa maîtresse, et ne parvient pas à échapper à son travail. » Un moment même, le personnage devait être un professeur qui rédige une notice d’encyclopédie sur Messaline. Mais finalement, les choses étant ce qu’elles sont, Fellini étant qui il est, par une espèce de fatalité ou de facilité (c’est la même chose), Guido est devenu un réalisateur de cinéma.

Les Fraises sauvages d’Ingmar Bergman (1957) est l’inspiration principale du film, même si Fellini fait passer son ton rhapsodique à l’octave. Huit et demi est donc un portrait de Fellini lui-même. C’est le portrait d’un homme entre deux femmes, comme C. G. Jung dans la deuxième partie de sa vie, partagé entre son épouse Emma et son assistante Toni Wolff. Fellini, lui, est divisé entre son épouse Giulietta Masina, qui ne survivra que cinq mois à la mort de son mari, et sa maîtresse Anna Giovannini, qu’il gardera secrète, certes, mais gardera quand même toute sa vie. Anna Giovannini était si méconnue de l’entourage de Fellini que Marcelo Mastroiani ne put réprimer une légère vexation après la mort de son metteur en scène bien-aimé : « Je lui racontai tout de mes ennuis, il riait haut et fort et, en échange, il ne me disait rien. Maintenant que j’y pense, il me demandait parfois de l’accompagner piazza Ungheria, il descendait devant l’église, disait qu’il avait un rendez-vous et attendait que je sois parti pour prendre une direction ou une autre. » C’est comme si Fellini avait mené son ami Marcelo jusqu’à la porte de son labyrinthe, mais ne lui avait jamais permis de la franchir.

 

Rencontre avec un homme vulnérable

« Qu’en est-il de la masculinité ? demande Jung dans le Livre rouge, et il répond : Toi, homme, tu ne dois pas chercher le féminin chez la femme, mais tu dois aller le chercher et le reconnaître en toi, car tu le possèdes depuis le commencement. Mais cela te plaît de jouer la masculinité, parce que tu suis ainsi la voie toute tracée des habitudes anciennes. Toi, femme, tu ne dois pas chercher le masculin chez l’homme, mais tu dois prendre en charge le masculin en toi car tu le possèdes depuis le commencement. Mais cela t’amuse et il est facile de jouer à la petite femme, et pour cette raison l’homme te méprise, car il méprise sa part féminine. Sais-tu combien de féminité manque à l’homme pour son accomplissement ? Sais-tu combien de masculinité manque à la femme pour son accomplissement ? Admettre sa part de féminin conduit à l’accomplissement. La même chose vaut pour la femme qui admet sa part de masculin. »

Nous sommes encore des enfants et nous allons bientôt mourir. Nous croyons agir en adultes en masquant nos faiblesses, en reléguant l’apprentissage de la vie au rang des passe-temps de la bourgeoisie, en ayant peur de notre gentillesse, de nos doutes et de nos convictions, mais les chansons que nous écoutons nous parlent d’une humanité que nous aurions raison d’assumer et que nous devrions nous efforcer d’atteindre. Les chansons que nous écoutons parlent d’hommes qui ont admis leur part de féminin et de femmes qui ont admis leur part de masculin.

Otis regarde les bateaux. Marvin se demande ce qui est en train de se passer. John regarde les roues du manège. Et cet état contemplatif fait d’eux, non nécessairement des morts, mais des sages. Ce sont des hommes qui ne veulent pas se battre, des hommes qui ne cherchent pas à dominer les autres, des hommes qui souffrent de la violence des rapports humains et qui ne veulent plus participer à celle-ci. Ils plaignent la nature, les animaux et les enfants. Ils laissent le manège tourner sans eux et ils regardent la marée monter.

Le monde contemporain s’entend à nous faire croire que de tels hommes n’existent plus, qu’ils appartiennent à un lointain passé oriental, chinois ou indien, mais ils existent toujours. Ils existent au sein de notre monde, et même au cœur de notre culture comme à leurs marges. Ils ont quitté le statut de star et ils sont devenus des guides. Et ils ne sont pas seuls : qu’on pense aux albums d’Al Green, de Stevie Wonder, de Curtis Mayfield ou de Donny Hathaway. Leurs disques sont un ouvrage sacré qui nous apprend à aimer sans prendre, à vivre sans détruire, à comprendre sans annexer. Depuis les Sans Roi, nous n’avons pas connu plus grand poème collectif que celui initié par Sam Cooke et perpétué par Otis Redding. C’est le Livre de la Soul, et nous nous tenons devant lui comme si notre cœur était une de ses pages.

 

 

La guerre a commencé sans nous

 Dollhouse raconte donc l’histoire de Caroline Farrell, une activiste de gauche défendant les causes animales et écologistes qui décide de s’infiltrer dans un labo de la compagnie Rossum pour dénoncer la maltraitance animale et y découvre un projet pire encore : celui des « humains implantés ». Son petit ami Léo meurt pendant leur infiltration. Elle décide d’aller plus loin (elle se présente ensuite comme « terroriste ») et, en se rapprochant de l’étudiante en neurobiologie Bennett Halverson, réussit deux ans plus tard à s’infiltrer dans les locaux de Tucson pour les faire exploser. Là, elle se fait arrêter et on lui propose un deal : contre le fait qu’elle ne soit pas livrée à la police pour terrorisme, elle donne cinq ans de sa vie à la Dollhouse où elle devient une « active ».

 

 

Éternel retour à la case départ

Enfin, dans Synecdoche, New York, un metteur en scène de théâtre « maximaliste », Caden Cotard, « au milieu du chemin de sa vie » comme dirait Dante, est bénéficiaire d’une bourse infinie – une authentique manne – pour un projet de théâtre. Il loue un hangar gigantesque à New York, ayant jadis servi à quelques représentations de Shakespeare, à l’intérieur duquel il décide de reproduire à échelle 1 = 1 la ville de New York et la vie des personnes qui y résident.

Comme John Malkovich entre dans sa propre tête au milieu de Being John Malkovich et comme Charlie Kaufman s’écrit lui-même dans son scénario au milieu d’Adaptation, c’est au milieu de Synecdoche, New York que Sammy Barnathan, un acteur inquiétant qui hantait quelques arrière-plans pendant la première moitié du film, se présente devant Caden Cotard pour jouer le rôle de ce dernier dans sa pièce infinie. Sammy apparaîtra dès lors dans un hangar au sein du hangar, reproduisant New York au sein de sa pièce reproduisant New York à échelle 1 = 1. Le scénariste montre le scénariste en train de montrer le scénariste en train de montrer le scénariste. Le personnage met en scène un personnage qui met en scène un personnage.