L'art de la mémoire - Frances A. Yates
Chapitre premier
Les trois sources latines sur l’art de la mémoire dans l’Antiquité
Aussi, pour exercer cette faculté du cerveau, doit-on, selon le conseil de Simonide, choisir en pensée des lieux distincts, se former des images des choses qu’on veut retenir, puis ranger ces images dans les divers lieux. Alors l’ordre des lieux conserve l’ordre des choses ; les images rappellent les choses elles-mêmes. Les lieux sont les tablettes de cire sur lesquelles on écrit ; les images sont les lettres qu’on y trace.
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Quand on étudie l’histoire de l’art de la mémoire dans l’Antiquité, on doit toujours se rappeler un fait fondamental, c’est que cet art faisait partie de la rhétorique : c’était une technique qui permettait à l’orateur d’améliorer sa mémoire, qui le rendait capable de prononcer de longs discours de mémoire, avec une précision impeccable. Et c’est comme partie de l’art de la rhétorique que l’art de la mémoire a voyagé à travers la tradition européenne, dans laquelle on n’oubliait jamais — du moins jusqu’à des temps relativement récents — que les Anciens, maîtres infaillibles de toutes les activités humaines, avaient mis au point des règles et des lois pour améliorer la mémoire.
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La mémoire artificielle est fondée sur des lieux et des images (Constat igitur artificiosa memoria ex locis et imaginibus) : définition de base qui sera toujours reprise par la suite. Un locus est un lieu aisément retenu par la mémoire, comme une maison, un entrecolonnement, un angle, un arc, etc. Les images sont des formes, des signes distinctifs ou des symboles (formae, notae, simulacra) de ce dont nous désirons nous souvenir. Par exemple, si nous voulons nous rappeler le genre d’un cheval, d’un lion ou d’un aigle, nous devons placer leurs images dans des loci définis.
L’art de la mémoire est comme une écriture intérieure
Chapitre II
L’art de la mémoire en Grèce :
la mémoire et l’âme
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Aristote fait une distinction entre la mémoire et le souvenir. Se souvenir, c’est retrouver une connaissance ou une sensation que l’on avait auparavant. C’est un effort délibéré pour trouver sa propre voie parmi les contenus de la mémoire, en partant à la chasse pour retrouver, parmi ses contenus, celui qu’on essaie d’évoquer. Dans cet effort, Aristote met l’accent sur deux principes qui sont liés entre eux. Ce sont les principes de l’association, bien qu’il n’emploie pas ce mot, et de l’ordre. En partant de « quelque chose de semblable, ou de contraire, ou d’étroitement lié» avec ce que nous cherchons, nous finirons par le trouver. On a dit de ce passage que c’était la première formulation des lois de l’association par ressemblance, différence, contiguïté.
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Mémoire pour les choses, mémoire pour les mots ! Il est sûrement significatif que les termes techniques de la mémoire artificielle viennent à l’esprit de l’orateur quand il veut, en philosophe, démontrer la divinité de l’âme. Cette démonstration est présentée sous les têtes de chapitre renvoyant aux parties de la rhétorique, memoria et inventio. Le remarquable pouvoir qu’a l’âme de se rappeler les choses et les mots est une preuve de sa divinité ; de même son pouvoir d’invention, comprise cette fois non dans le sens de l’invention des arguments ou des choses d’un discours, mais dans le sens général d’invention ou de découverte. Les choses que Cicéron passe en revue en tant qu’inventions représentent une histoire de la civilisation humaine depuis les âges les plus reculés jusqu’aux époques les plus avancées. (La capacité de faire cela peut démontrer par soi-même le pouvoir de la mémoire ; dans la théorie rhétorique, les choses inventées sont emmagasinées dans la salle au trésor de la mémoire.) Ainsi, dans le sens où les emploient les Tusculanes, la memoria et l’inventio, parties de la rhétorique, deviennent des catégories qui permettent de prouver la divinité de l’âme, en accord avec les présupposés platoniciens de la philosophie de l’orateur.
Chapitre III
L’art de la mémoire au Moyen Âge
On a toujours laissé quelque chose de côté : c’est la Mémoire. Cette mémoire qui n’avait pas seulement une énorme importance pratique pour les hommes du passé, mais qui avait aussi une importance religieuse et morale. Saint Augustin, le grand orateur chrétien, avait fait de la Mémoire une des trois facultés de l’âme, et Tullius — cette âme chrétienne préchrétienne — en avait fait une des trois parties de la Prudence. Et Tullius avait indiqué comment on pouvait rendre les « choses » faciles à se rappeler. Je me hasarde à suggérer l’idée suivante : l’art didactique chrétien doit exposer sa leçon de façon à ce qu’on se la rappelle, il doit montrer de façon frappante les « choses » qui comptent pour une conduite vertueuse ou non ; cet art doit peut-être plus que nous ne le savons aux règles classiques — auxquelles on n’a jamais pensé dans ce contexte — et à ces imagines agentes impressionnantes que nous avons vues quitter en foule le manuel de rhétorique pour se retrouver dans un traité scolastique sur la morale.
Chapitre IV
La mémoire médiévale et la formation d’un système d’images
L’Inferno de Dante considéré comme une espèce de système de mémoire destiné à mémoriser l’Enfer et ses châtiments, à l’aide d’images frappantes distribuées sur une série ordonnée de lieux. Cette idée pourra causer un certain choc, et je dois m’en tenir là. Il faudrait un livre entier pour dégager les implications contenues dans une telle approche du poème de Dante. Ce n’est pas du tout une approche grossière, ou impossible. Si l’on pense que le poème se fonde sur des séries ordonnées de lieux dans l’Enfer, le Purgatoire et le Paradis, et qu’il constitue un ordre cosmique de lieux dans lequel les sphères de l’Enfer sont les sphères du Paradis inversées, il commence à apparaître comme une somme de comparaisons et d’exemples, disposés en ordre et distribués sur le fond de l’univers. Et si on se rend compte que la Prudence, sous ses nombreux et différents symboles, constitue un thème symbolique majeur du poème, les trois parties de celui-ci peuvent être comprises comme memoria — se rappeler les vices et leur châtiment en Enfer —, intelligentia — utiliser le présent pour faire pénitence et acquérir la vertu — et providentia — viser le Paradis. Dans cette interprétation, les principes de la mémoire artificielle tels que les comprenait le Moyen Âge devaient encourager à visualiser intensément de nombreux symboles, dans l’intense effort qu’il fallait faire pour retenir le schéma du salut et la trame complexe des vertus et des vices, de leurs récompenses et de leurs châtiments : objectif d’un homme « prudent », qui utilise la mémoire comme partie de la Prudence.
La Divine Comédie deviendrait ainsi l’exemple par excellence de la transformation d’une somme abstraite en somme de symboles et d’exemples, la Mémoire étant la faculté qui opère cette transformation, le pont entre l’abstraction et l’image. Mais l’autre raison donnée par saint Thomas dans la Summa pour justifier l’utilisation de symboles corporels (à part leur utilisation dans la mémoire) jouerait aussi son rôle ; je veux dire le fait que les Écritures utilisent des métaphores poétiques, et parlent des choses spirituelles en recourant aux symboles des choses corporelles. Si on devait voir dans l’art de la mémoire chez Dante un art mystique, lié à une rhétorique mystique, les images de Tullius deviendraient des métaphores poétiques pour des choses spirituelles. Rappelons que, dans sa rhétorique mystique, Boncompagno affirmait que la métaphore avait été inventée dans le Paradis terrestre.
Chapitre V
Les traités sur la mémoire
Dans Notre-Dame de Paris de Victor Hugo, un étudiant, en pleine méditation dans son cabinet tout en haut de la cathédrale, regarde le premier livre imprimé qui est venu déranger sa collection de manuscrits. Il ouvre la fenêtre alors et regarde la vaste cathédrale, dont la silhouette se détache contre le ciel étoilé, blottie comme un énorme sphinx au centre de la ville ; et il dit : « Ceci tuera cela. » Le livre imprimé détruira le bâtiment. La parabole de Victor Hugo née de la rencontre du bâtiment, couvert d’images, et de l’arrivée dans sa bibliothèque d’un livre imprimé peut être appliquée à l’effet qu’a eu la diffusion de l’imprimerie sur les cathédrales invisibles de la mémoire du passé. Le livre imprimé va rendre inutiles ces énormes constructions de mémoire, couvertes d’images. Il va en finir avec une habitude d’une antiquité immémoriale, celle de revêtir immédiatement une « chose » d’une image et de la déposer dans les lieux de la mémoire.
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Et pourtant, loin de décliner, l’art de la mémoire était en fait entré dans une phase nouvelle et étrange de sa vie. Car il avait été intégré au courant philosophique le plus important de la Renaissance : le mouvement néo-platonicien inauguré par Marsile Ficin et Pic de la Mirandole, à la fin du XVe siècle. Les néo-platoniciens de la Renaissance n’étaient pas aussi opposés au Moyen Âge que certains humanistes et ils ne se joignaient pas à eux pour dévaloriser l’ancien art de la mémoire. La scolastique médiévale avait absorbé l’art de la mémoire ; le mouvement philosophique le plus important de la Renaissance, le néo-platonisme, fit de même. À travers le néo-platonisme de la Renaissance et l’hermétisme qui en était le cœur, l’art de la mémoire fut transformé une fois de plus ; il devint, cette fois, un art hermétique ou occulte et, sous cette forme, il continua d’occuper une place centrale dans une des plus profondes traditions européennes.
Nous sommes enfin prêts à entreprendre l’étude de la transformation qu’a connue l’art de la mémoire à la Renaissance, et nous prendrons, comme premier exemple de ce changement essentiel, le Théâtre de la Mémoire de Giulio Camillo.
Chapitre VI
La mémoire de la Renaissance :
le Théâtre de la Mémoire de Giulio Camillo
Comme il le fait pour toute magie, Ficin utilise les talismans d’une manière très subjective et imaginative. Qu’il s’agisse d’incantations poétiques et musicales, ou de l’utilisation d’images rendues magiques, ses pratiques magiques visaient en fait à conditionner l’imagination de façon à la rendre réceptive aux influences célestes. Ses images talismaniques, qui prenaient de belles formes Renaissance, devaient être conservées intérieurement, dans l’imagination de celui qui les utilisait. Il décrit la façon dont une image tirée de la mythologie astrale peut être imprimée, intérieurement, sur l’esprit avec une telle force que la personne qui a cette image dans son imagination et qui entre dans le monde des apparences voit celles-ci s’unifier grâce au pouvoir de l’image intérieure, tirée du monde supérieur.
Chapitre VIII
Le Lullisme comme art de la mémoire
Tous les Arts de Lulle sont fondés sur les Noms ou les attributs de Dieu, sur des concepts tels que Bonitas, Magnitudo, Aeternitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas, Gloria (Bonté, Grandeur, Éternité, Puissance, Sagesse, Volonté, Vertu, Vérité, Gloire). Lulle appelle ces concepts les « Dignités de Dieu ». Ceux que je viens d’indiquer constituent la base des « neuf » formes de l’Art. D’autres formes de l’Art ajoutent à cette liste d’autres Noms ou attributs divins, et elles sont fondées sur un nombre plus grand de ces Noms ou Dignités. Lulle désigne ces concepts par des lettres de l’alphabet. Les neuf concepts que je viens d’indiquer sont désignés par les lettres B, C, D, E, F, G, H, I et K.
Les Noms divins qui sont à la base de l’Art sous toutes ses formes se fondaient sur des concepts religieux communs au christianisme, au judaïsme et à l’islam.
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L’Art s’applique à tous les niveaux de la création, depuis Dieu en passant par les anges, les étoiles, l’homme, les animaux, les plantes, etc. C’est l’échelle de l’être telle que l’envisageait le Moyen Âge. À chaque niveau, l’Art dégage la Bonitas essentielle, la Magnitudo essentielle, etc. Le sens de la lettre utilisée pour la notation change selon le niveau auquel l’Art est utilisé. Voyons comment cela fonctionne dans le cas de la lettre B pour Bonitas, selon qu’elle descend le long de l’échelle de la création ou qu’elle parcourt les neuf « sujets » dont doit traiter l’Art, dans sa forme « à neuf lettres ».
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