Le concept d'ambiance - Bruce Bégout
« Sous chaque pensée gît un affect2. » Et tout ce qui se développera ensuite (idées, projets, valeurs, jugements, désirs, etc.) le fera en tenant compte de cette puissance affective originelle, que ce soit en la poursuivant, en la modifiant ou en la niant.
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Ces trois positions tournent autour de la manière dont on comprend ce qu’est un intermédiaire. Mettant l’accent sur la dualité, la position dialogique conçoit l’intermédiaire comme le résultat sans cesse inachevé du tête-à-tête entre le sujet et l’objet. Dans ce cas, l’ambiance est posée comme ce qui, en réunissant sujets et objets, n’est rien d’autre que leur entrelacs. Les uns et les autres sont imbriqués dans et par des atmosphères. De son côté, la position synthétique va plus loin. Elle fait de l’intermédiaire un être propre qui peut mettre justement en relation les sujets et les objets parce qu’il est déjà lui-même leur mélange. L’ambiance ainsi comprise n’est pas l’un avec l’autre, le sujet avec l’objet, mais l’un et l’autre, fusionnés ensemble dans un phénomène nouveau. Si on la décompose, on retrouve alors nécessairement en elle des éléments subjectifs et objectifs. La position autochtone affirme, quant à elle, l’intermédiaire comme ce qui n’est pas un simple point de rencontre du sujet et de l’objet, ni leur union plus ou moins parfaite, mais comme l’être originel de ce qui se tient entre eux et qui n’est pas leur produit. La première position pense l’inter de l’intermédiaire comme relation, la seconde comme mixtion, la troisième comme autonomie.
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Pour bien comprendre cette citation, il faut se rappeler que, dans la langue allemande, la Stimmung évoque le ton, la voix, l’accord harmonique, « au sens musical de la mélodie14 ». Replacée dans un contexte philosophique, elle désigne la communion affective échappant aux divisions du sujet et de l’objet. Là encore, Heidegger perçoit clairement le caractère mersif de l’ambiance dissolvant toute relation. Pour lui, nous sommes absorbés dans une tonalité affective, submergés par elle.
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Plus, au contraire, la vue se délecte de la perspective, se sent attirée par le lointain – cette transcendance dans l’immanence – et rêve à l’horizon, moins elle est capable d’éprouver l’immédiate présence de l’Englobant. Il n’est que de comparer ici le Paysage par temps calme (1651), de Poussin, avec l’enveloppement suave du Château de Norham (1835), de Turner. Dans un cas, l’espace se donne selon trois plans clairement agencés (la scène bucolique du jeune berger gardant ses chèvres, l’immense bâtisse ensoleillée et la montagne légèrement embrumée qui se dresse dans le fond) dans une symétrie qui s’ajuste parfaitement à la perspective aérienne, alors que, dans l’autre cas, l’œil est incapable de distinguer l’avant et l’arrière, le haut et le bas, et ressent l’impression confuse de se retrouver sous une cloche de brume multicolore. À l’horizon de l’un, céleste et à venir, s’oppose l’ampleur aérée et chaleureuse de l’autre. C’est qu’il ne s’agit pas tout à fait de la même recherche. Là où Poussin aspire à représenter la confiance dans un univers dominé par la via regia de la raison qui ordonne les plans et les places, Turner noie tout entier le monde dans une impression générale qui délaisse l’entendement afin de redonner la parole aux affects primordiaux de la vie. Chez le premier, la perspective se met au service d’une cosmogonie philosophique, tandis que chez le second ce qui apparaît se libère de tout projet apologétique et se délecte de ce que les yeux lui offrent sans arrière-pensées, à savoir sans arrière-plan. C’est que l’ambiance, si impressionnante soit-elle, n’est jamais vaste, elle est toujours ample. Inversement, l’horizon a beau chercher à se fondre dans une impression d’ensemble suggérant une atmosphère participative et fusionnelle, il maintient constamment sa nature perspectiviste. « Même là où l’horizon peint est vaporeux, nous dit Ernst Bloch, il n’arrête pas les regards, mais laisse pressentir l’ampleur du lointain26 », c’est-à-dire, non l’enveloppement ambianciel, mais, dans la langue de l’ontologie du pas-encore-là, la sécularisation du divin sous la forme de l’ouverture infinie de l’Histoire. C’est dire qu’il ne suffit pas de brouiller le lointain dans un sfumato pour détériorer la machine perspective. À l’inverse, la conversion à l’expérience ambiancielle exige tout autre chose que la simple métamorphose du fond en une brume de teintes adoucies. Elle réclame l’abandon pur et simple du regard en avant, l’ouverture, non à ce qui émerge de ou vers, mais à ce qui s’immerge dans.
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Il s’agit plutôt d’un « sentiment impersonnel d’existence absolue »73, comme l’appelle le Mémoire sur la décomposition de la pensée. Ainsi, à chaque instant, en nous et sans nous, se compose, à partir des milliers d’affects vitaux qui se rangent et s’agrègent, une impression corporelle générale, une « coenesthèse »74. La sympathie organique fusionne les impressions vitales et les met « à l’unisson75 ». Comme une sorte d’aperception pure, subjective et corporelle, sauf qu’elle n’est ni aperceptive ni subjective, elle combine, assimile, engendre l’un à partir du multiple. La simplicité native de l’état de vitalité, sur laquelle insiste Maine de Biran pour la distinguer de la dualité de l’état conscient et intellectuel, n’est pas tout à fait immédiate ; elle est le résultat d’un « jeu des fonctions vitales »76, jeu obscur et caché dans les tréfonds de la vie organique qui engendre cette unité synthétique de l’affection par « influence réciproque »77 de toutes les impressions corporelles.
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