Le rêve du travail - Emanuelle Coccia

LE RÊVE DU TRAVAIL

SUR PÔLE EMPLOI, NE QUITTEZ PAS DE NORA PHILIPPE PAR EMANUELLE COCCIA, PHILOSOPHE ET MAITRE DE CONFERENCES à l’EHESS

Téléphones

« De l'écouteur sortait un bourdonnement comme K. n'en avait jamais entendu au téléphone. On eut dit que venant frapper l'oreille, comme si elle exigeait de pénétrer plus avant que dans le misérable sens auditif, une voix te formait à partir de ce bourdonnement comme fait d'innombrables voix d'enfants, mais ce bourdonnement lui-même n’en était pas un, c'était le chant de voix lointaines, indiciblement lointaines. » Franz Kafka, Le château

Il a été explicitement créé pour réduire les distances. Il a aboli l’écart physiologique qui existe entre l'oreille et la voix. Il a permis de dépasser l’éloignement géographique, temporel et culturel qui existait entre les nations. Il a, enfin, anéanti la séparation sociale et hiérarchique entre le chef et l’employé, car, grâce à lui, toute communication implique le partage d’un espace d’intimité. Et pourtant, en quelques décennies seulement, le téléphone s’est transformé en un instrument de séparation, d'abstraction, de mise à distance. Au lieu d’ouvrir grand le monde personnel de chacun, Il semble désormais enfermer les hommes dans le clivage et l’hermétisme. Dans Téléphones (1995), le vidéo-artiste Christian Marclay avait transformé le téléphone en un instrument qui relie les hommes au sein d’un circuit fermé, monadique, mettant à distance le monde'. Dans le long-métrage documentaire de Nora Philippe, Pôle emploi, ne quittez pas I, le téléphone devient le prisme à travers lequel on peut observer la distance qui s'est creusée entre la vie et le travail.

Non seulement le titre, mais aussi les séquences les plus importantes et les plus violentes du film sembleraient suggérer que si le téléphone est encore au centre du monde du travail, ce n'est pas pour faciliter la communication mais surtout pour produire de la distance et de l'Inégalité entre travail et travailleur.

Dans l'une des scènes initiales, par exemple, une employée explique à l’un des usagers que pour s'inscrire, il est nécessaire d'utiliser l'une des bornes téléphoniques à disposition dans le hall d'accueil, et de dialoguer avec leur voix mécanique. Parier directement avec un employé est interdit ; c’est par la médiation d'une communication téléphonique avec une voix préenregistrée qu'on obtiendra le droit d’accéder au monde du travail.

Dans une autre scène - où la violence symbolique des lieux et des situations est plus évidente encore -, la demande d'un document qui permettrait d'obtenir, enfin, un travail déclenche une étrange profession d’agnosticisme de la part de l'employée consultée (« Je ne peux pas savoir quand II sera prêt »), pour glisser finalement vers une dispute sur les compétences, les rôles, les devoirs moraux des uns et des autres dans le travail.

Le téléphone devient donc l’instrument d'une machine paranoïaque qui produit humiliation, mécanisation des rapports, dés humanisation et, surtout une inégalité irréparable entre ceux qui ont un accès au savoir, au pouvoir, au travail, et ceux qui ne l’ont pas. Mais il s’agit seulement d’une apparence. Le téléphone est surtout le moyen de production et l’incarnation d’une distance plus profonde encore, dont on ne connaît ni l'origine ni la cause. Dans l’une des scènes centrales du film, une employée de Pôle emploi appelle une agence de formation professionnelle. Depuis le haut-parleur du téléphone, on entend d’abord un court entracte musical puis une voix mécanique qui ânonne les horaires d’ouverture de l’agence, correspondant pourtant à l'heure de l’appel. Le répondeur cède la place à un bip bip bip de non-recevoir, et l’employée est obligée de recommencer. Même la personne qui non seulement possède déjà un travail (à Pôle emploi), mais est aussi chargée de la tâche, politique et sociale, de le dispenser, de le gérer, de le donner au reste de la population, semble ne pas y avoir un accès direct. Tout au long du film, il prend ainsi un visage de plus en plus fantomatique : le travail semble être une entité séparée, injoignable y compris pour les agences Pôle emploi, au point que le spectateur est amené à douter de son existence. Le vrai spectre qui hante notre monde n’est peut-être plus le capitalisme. C’est le travail lui-même.

Il serait difficile d’imaginer un renversement plus surprenant. Au lieu de se contenter de déployer une critique de la violence interne à Pôle emploi ou d’élaborer à nouveau une réflexion sur la transformation des logiques de l’exclusion - sur le passage de la lutte des classes à la lutte des places, selon la formule consacrée du sociologue Vincent de Gaulejac -, Nora Philippe réfléchit sur le rôle du travail dans les termes les plus radicaux qui soient. En effet, la division sociopolitique la plus profonde dont le film se veut à la fois la dénonciation, la mise en scène et la phénoménologie n’est pas la ligne qui sépare ceux qui cherchent un travail de ceux qui donnent le travail, mais le gouffre plus difficile à nommer qui existe entre d’une part le travail, dans toutes ses formes, et d’autre part, tous les hommes - peu importe la position dans laquelle ils se trouvent. En est la preuve le fait que les personnages du documentaire s’échangent régulièrement les rôles : une employée de Pôle emploi récemment embauchée, en poste au guichet, rencontre un ancien collègue d’entreprise, désormais chômeur ; des employés en CDD à Pôle emploi voient leur contrat se terminer et retournent au chômage ; une employée dont les congés maladie à répétition agacent le management se voit menacée de mise à pied, c’est-à-dire de se retrouver jetée littéralement de l’autre côté de son bureau.

Ainsi, le travail, s’il existe pour de vrai, semble être une chose qu’on ne peut jamais posséder, comme s’il se retirait constamment à ceux qui tentent de s’y agripper.

Langue morte

« On raconte que c'est à toi l'homme seul, le misérable sujet, la minuscule ombre face au soleil impérial enfuie dans le lointain le plus lointain, on raconte que c’est à toi justement que l’Empereur, depuis son lit de mort, a envoyé un message. Il a fait s'agenouiller le messager et lui a murmuré le message dans l'oreille [...]. Le messager s'est aussitôt mis en route. Mais ta foule est si grande ; leurs maisons n’en finissent pas. [...] il lui faudrait traverser les cours ; et après les cours, l’enclos du deuxième palais ; et de nouveau des escaliers et des cours ; et de nouveau un palais ; et ainsi de suite pendant des siècles. » Franz Kafka, Un message impérial

La distance qui sépare l'humanité du travail n'est pas seulement physique : elle est aussi et surtout cognitive. Une chose immédiate et évidente n'aurait pas besoin d'un effort spécial de catégorisation pour être connue : il suffirait d'un nom, d’un vague signe, d'un surnom. Le film démontre, au contraire, que le « travail » (qu’il soit considéré abstraitement ou en tant qu’incarné dans les travailleurs) devient dans toute agence Pèle emploi l’objet d'un exercice Infini de nomination, qui conduit presque à la création d'une théorie des noms divins, une litanie de chiffres et de sigles qui se fait incompréhensible même pour leurs créateurs et qui déclenche très souvent des jeux de mots grotesques, voire obscènes. Cet effort de nomination ne conduit pas à une meilleure connaissance du travail. Ce qui se produit, au contraire, c'est l'Impression que si le travail existe, il ne peut pas être connu : on peut le nommer de mille manières, on peut le présenter sous mille masques, mais on ne peut jamais le voir. D'un certain point de vue, il n'y a pas un seul geste de travail véritable dans le film (si ce n’est, de façon éloquente, celui des agents de nettoyage, le soir, à portes closes). Les noms que l'on donne au travail peuvent être prononcés mais ils ne peuvent pas être compris, comme si le travail était le mana dont nous parlent les anthropologues, le signifiant vide qui doit exister seulement afin qu'il existe du sens. Le travail est devenu une langue morte que l'humanité s'efforce de comprendre sans vraiment y parvenir.

Ou encore, tout se passe comme si les mots sans signification, vainement prononcés par les employeurs et les candidats à l’emploi, étaient la prière quotidienne adressée à un dieu qui n’a peut-être Jamais existé - le dieu lointain, obscur, de le théologie gnostique. Et en visionnant le film, on éprouve l'étrange sensation que tous les employés sont des messagers d’une divinité distante et inconnue, comme des anges mineurs qui n’ont jamais regardé la Face de leur Dieu. Pôle emploi ne serait lui-même qu’une immense hiérarchie théologique qui rend possibles un culte et un mirage magnifiques : non seulement le travail existe, mais il existe pour chacun parmi nous, et un jour il viendra sur Terre pour « toi l’homme seul, le misérable sujet, la minuscule ombre face au soleil impérial enfuie dans le lointain le plus lointain » (Kafka, Un message impérial). Tout d'ailleurs, dans les espaces de cette agence, semble imbibé de théologie. Les noms énigmatiques, les hiérarchies, les invitations au sacrifice, les discours de responsabilisation adressés aux demandeurs d'emploi et aux employés, mais aussi et surtout l’objet sacré et insaisissable auquel tous les personnages du film, même sans le vouloir, prêtent leur culte. Le travail que tous cherchent n’existe plus, et peut-être n’a-t-il d’ailleurs jamais existé ; et s’il existe, ce n’est qu’en tant que grâce divine et lointaine, dont on ne connaît pas l’origine, la nature, la réalité. Pôle emploi, ne quittez pas ! met en scène le travail en tant que rêve, mais pas vraiment dans le sens de l'objet désiré par tous et à peine atteignable, plutôt dans celui, curieux et âpre, d’un cauchemar dont nous ne voulons pas nous réveiller.

Le film est amer non pas parce qu’il nous montre la misère à laquelle l'humanité est condamnée une fois qu’elle n’arrive plus à travailler. Au contraire, la douleur se concentre entièrement dans l'étonnante compulsion de répétition (la Wiederholungszwangde de Freud) qui anime les personnages. L’humanité continue à se ronger dans cet effort inouï qui consiste à se penser en fonction d’activités les plus improbables et les plus indéterminées, des activités qui ne pourront plus jamais devenir un métier, encore moins une forme de vie. Et Pôle emploi continuera à éduquer les vies dans cet ascétisme mortifiant, à les discipliner dans des exercices d'abstraction progressive (« tu es un technicien des eaux, un contrôleur des douanes, un électricien, un poète »). Il continuera à demander, comme le titre du film le dit, de continuer à rêver, de rester en ligne. De ne pas quitter.

Ballet mécanique

« Le grand théâtre d'Oklahoma vous convoque ! Et ce sera aujourd'hui, et seulement aujourd'hui ! Qui rate cette occasion, la rate pour toujours ! Qui se soucie de ton futur vienne nous voir ! Chacun est bienvenu ! Qui veut devenir artiste se présente ! Nous sommes le théâtre qui peut avoir besoin de chacun d’entre vous, chacun aura sa place ! » Franz Kafka, Le théâtre naturel d’Oklahoma

Le spectacle d’une humanité qui s’efforce de croire à l’existence de quelque chose qui n'existe pas comporte quelques traits comiques. On rit souvent en regardant le film. Mais ia douleur n’est jamais loin. Il ne s'agit pas de l'amertume que l'on éprouve en face du monde des chômeurs, des exclus, des pauvres. Certes, il y a aussi de la violence, il y a de l’exclusion et - évidemment - du chômage. Mais l’exclusion est plus grave et plus profonde que ce que l’on pourrait imaginer, car elle ne concerne pas seulement une partie de l’humanité adulte. En ce sens, si le travail est source d’aliénation, ce n’est pas parce que le travailleur est privé du résultat de son travail ou de sa propriété, ni parce qu’il est le hiéroglyphe de l’inégalité sociale dans laquelle il se trouve. Le travail est aujourd’hui une expérience d’aliénation parce que quelqu’un ou quelque chose, à l’improviste, après des siècles, l’a soustrait à l’humanité entière. Ou plus simplement, parce que le travail aujourd’hui s’est soustrait lui-même dans un dernier, définitif caprice. Si Pôle emploi, ne quittez pas  est l’une des réflexions filmiques les plus profondes des dernières années sur le travail, c’est parce que, refusant l’étude sociologique littérale autant que la démarche militante, le regard de la réalisatrice se pose sur ce qu’il est extrêmement difficile à voir et à suivre avec une caméra : les formes d’une absence.

Ce que nous appelons chômage aujourd’hui n’est pas une disparition temporaire, et l’absence de travail n’est pas seulement le fruit plus ou moins hasardeux d’une contingence économique. Cette absence définit au fond les traits d’une négativité ontologique. Le génie du film est de comprendre que cette négativité revêt la plus grande violence précisément dans l’institution qui a la tâche de nier cette négativité, de supprimer ce manque, de le camoufler en un accident secondaire des parcours individuels ou de la conjoncture nationale. SI l’absence de travail est donc un fait métaphysique, le chômage apparaît dans sa dimension ontologique. Ce n’est pas un groupe d'individus qui ne trouve pas de travail. C’est l'homme qui n’arrive plus à articuler ses gestes et sa vie à travers ou dans le travail. Charles Taylor a montré que la modernité s’est construite en accordant une valeur morale à une sphère de l'existence - celle de la common life, de la vie quotidienne -que le monde antique avait exclue de la réflexion éthique. La vie quotidienne est celle qui se tisse autour de la famille et précisément autour du travail. Moderne était la vie de l’homme qui caractérisait sa propre existence à partir du lien affectif stable et surtout à partir d’une activité professionnelle qui définissait sa propre identité. La fin de la modernité n'est autre que la fin de cette double illusion. C'est sur cette seconde illusion que le film se concentre, en se demandant comment tout cela a pu naître, sur la base de quel rêve ou de quelle technique, l’humanité en est arrivée à façonner sa vie à partir de cette bizarre collection de gestes, pensées, désirs, activités que nous avons appelée travail.

Le film est ainsi une mise en scène de l’impossibilité d’harmoniser être et faire, praxis et ontologie. Une fois que nous voilà libérés du rêve moderne, tous les métiers apparaissent pour ce qu’ils sont, c’est-à-dire les masques difformes d'un carnaval qui nous a permis de croire pendant des siècles que nous pouvions vraiment être ce que nous faisons quotidiennement. Ou mieux, une curieuse danse dans laquelle tous les hommes s’efforcent assidûment de réduire l’être au faire, l’ontologie dans la praxis.

Dans la collection de films 24 portraits, Alain Cavalier avait cherché à témoigner de la façon dont le travail se dépose dans les corps, en marque l'identité, comment il transforme et déforme une vie. Les portraits sont des portraits de métiers. Pôle emploi, ne quittez pas ! démontre bien plutôt que la vie et le corps ne peuvent désormais plus se définir à travers le travail. Quand cela arrive (nous pensons à la séquence finale du film), quand les autorités prononcent un discours qui voudrait célébrer cette union, la scène est une farce. La modernité a transformé l’existence humaine en un carnaval de rôles arbitraires. Travail et vie ont divorcé. Ils sont exilés en une sphère où ils sont suspendus, et les personnages se meuvent dans un espace où ils attendent éternellement

Ce paradoxe constitue peut-être l’aspect le plus inquiétant du film. La sociologie, la philosophie, mais aussi le cinéma ont cherché plus d’une fois à mettre en scène la mécanisation des corps produite par le travail moderne. Nora Philippe semble renverser ce lieu commun conceptuel et visuel. Donc Pôle emploi, ne quittez pas ! les corps bougent, construisent des relations, produisent des discours, de la paperasse, des documents, des archives, Ils inventent de nouveaux noms, ils organisent d'étranges célébrations autour d'événements ridicules.

Mais ce ballet mécanique ne sert pas une quelconque description de la toxicité du travail ; il rend en quelque sorte visible son inexistence même. Le film ne dénonce pas exactement la façon dont le travail - dans ses facettes physique comme psychique - déshumanise les corps, il observe plutôt l'effort renouvelé de corps qui cherchent désespérément à faire exister le travail. Ou pour être plus précis, qui cherchent à faire croire que le travail existe, qu'il soit vraiment cette qualité qui adhère aux corps et aux sujets, qu'il soit capable de les ennoblir, de leur donner une identité, et qu'il corresponde véritablement à nos désirs, « aux projets personnels de chacun », C'est aussi dans le partage de cette illusion qu’entre les demandeurs d’emploi, les employés de l'agence, le maire, auteur du monstrueux prêche final, s'engage un inquiétant jeu de rôles. La mauvaise conscience circule librement des uns aux autres, selon différentes formes et différents degrés, mais elle ne disparaît jamais. Tous vivent et se nourrissent de cette illusion, même quand la réalité de leur vie leur démontre tous les jours le caractère Insensé de cette illusion.

Dans la mise en scène de ce ballet, le film semble procéder en accumulant les apories et les paradoxes, comme s’il s’agissait d’une obstination thérapeutique. Observer ce menuet infini et ritualisé a aussi, au final, un effet cathartique. La critique des conditions réelles du travail aujourd’hui en sort à la fois confirmée et révolutionnée. Le film nous apprend que si le travail est abstrait, ce n'est pas parce qu'il appartient à quelqu'un qui se l’est approprié et refuse de le communiquer aux autres, mais parce qu’il faut du travail pour que le travail existe dans les corps des sujets : il faut l’effort colossal d'une entreprise comme Pôle emploi et il faut une organisation minutieuse, une bureaucratie, une discipline quasiment militaire pour le faire exister. Pôle emploi, comme toute bureaucratie, est un univers leibnizien : elle vit renfermée en elle-même et, comme une monade, elle n’a pas de fenêtre. Selon Leibniz, toute substance individuelle (ou monade) contient en elle-même la réalité du monde entier et pour cela, écrit-il, elle n’a pas besoin de fenêtre. Il n’y a aucune extériorité vers laquelle elle puisse porter son regard. Le film, qui se déroule presque entièrement entre les murs d’une agence, semblerait suggérer que ces agences n’ont plus besoin de fenêtres, puisqu’il n’y a plus rien à voir à l’extérieur. Le Dehors auquel la monade n’a plus d'accès est, justement le travail.

Tout se passe comme si dans le moment de crise que nous traversons, le paradoxe propre à une agence Pôle emploi devenait encore plus étrange et plus profond que les contradictions, déjà connues, des bureaucraties en général. Et la beauté, la singularité et l’importance du film résident aussi dans sa capacité à transformer une série de pièces sinistres de banlieue parisienne en ce lieu métaphysique où la politique, l’économie et les formes de vie contemporaines révèlent leur secret le plus cher et inavouable, leur grain de folie. Le film fait corps avec ce lieu dans une fidélité absolue, sans rien interposer entre la caméra et cet espace métaphysique : il n’y a aucune voix off qui recouvre le flux des événements. Du pur discours libre indirect de la réalité, comme Pier Paolo Pasolini nommait le cinéma. Mais cette poétique de réalisme absolu a des effets surréels. Comme pour dire qu’il suffit de parier de travail pour produire du surréalisme, que le travail est aujourd’hui le monde du surréalisme.